3 ejemplos de comentarios de texto -- C

COMENTARIO DE TEXTO I

1. EL TROZO

35, 36, 37 - vv. 715-743 del Cantar de Mío Cid

[aquí vendría el trozo del texto, aunque seguramente no dividido ya en tres partes, y con los versos numerados de 1 a 29 – busquen el texto en un ejemplar del CMC]

2. EL ASUNTO

Los guerreros del Cid se preparan para entrar en batalla. Están a caballo y se preparan para atacar y para defenderse. El Cid los exhorta para entrar en la batalla y herir a muchos enemigos. Son trescientos hombres, y al principio de esta batalla ya matan a 600 moros.

Entonces se describe la batalla misma. El narrador dice que si estuviéramos allí podríamos ver la acción de las lanzas que bajan y suben y que hieren y matan. La sangre brota. Cada lado pide la ayuda a su protector o patrón: los moros a Mahoma, los cristianos a Santiago. En poco tiempo los cristianos han matado a 1.300 moros.

Después de la batalla, el narrador alaba al Cid y entonces da un catálogo épico de hombres principales que luchan con Rodrigo y menciona de dónde vienen--en efecto, vienen de todas partes de la península ibérica. Al final se menciona que todos los que hay allí acorren a la bandera del Cid.

3. LA ACTITUD

El narrador tiene una actitud muy positiva hacia su sujeto. Describe a los guerreros con detalles que gustan al ojo, hay acción y colores. Se repiten las palabras "coraçones" y "buen." Se nota también una humanización de no sólo los cristianos, sino también de los moros al mencionar su grito hacia Mahoma--el narrador parece conocer a los hombres de ambos lados. No menosprecia a los moros; sabe que conquistar a un grupo de humanos igualmente valientes y valerosos hace aun mayor una victoria que una conquista de unas caricaturas duo-dimensionales y ridículas. El mencionar a Santiago y el "Criador" tanto como a Mahoma de una manera muy sencilla y sin rencor ni ironía indica una creencia en dios, aunque se denota una creencia cristiana--son los cristianos que al fin ganan.

4. LOS APARTADOS

La rima de estos versos inmediatamente indica que pudiera haber tres apartados:

A) o-e [vv. 1-11/715-25] variación en el centro: a-o, -á, -ó [a-o];

B) -á [a-e], [vv. 12-18/726-32];

C) -ó [o-e], [vv. 19-29/733-43].

También el sujeto y el punto de vista los pide:

A) "Enbraçan los escudos . . . otros tantos muertos son." -- la

preparación, y vista desde lejos

B) "Veriedes tantas lanças . . .mil e trezientos ya." -- la batalla de cerca

C) "¡Quál lidia bien . . . e a mio Çid el Campeador." – el resultado

5. ESTRUCTURA Y LENGUAGE

Los tres apartados forman una especie de tríptico tan frecuentemente encontrado en las iglesias medievales: la sección con rima -á (a-e si se considera la e paragógica) en el centro, mostrando la batalla misma, con dos "alas" con rima -ó (o-e), más detalladamente descriptivas, una (vv. 1-11) demostrando la hueste cristiana como unidad, y la otra (vv. 19-29) como individuos.

Cada una de estas secciones también por su parte se dividen en tres. El apartado A en la preparación (vv. 1-4), el grito (vv. 5-7), y el ataque, resultado de las primeras dos sub-secciones (vv. 8-11); el apartado B en la acción (vv. 12-16), el grito (v. 17), y el resultado de esas dos secciones (v. 18); el apartado C en la alabanza del Cid como guerrero (vv. 19-20), el catálogo épico--una especie de pregón o grito (vv. 21-27), y el resumen, o resultado (vv. 28-29). El hecho de que cada sección mayor y cada sub-sección no tenga el mismo número de versos evita la monotonía que tal regularidad pudiera inducir, y también subraya la herencia oral, tradicional y no culta del trozo.

APARTADO A: "Enbraçan los escudos . . . otros tantos muertos son." (o-e [vv. 1-11/715-25]), -- la preparación, y vista desde lejos

En los primeros cuatro versos de este apartado, la sub-sección de la preparación, hay una obvia y repetida división de cada verso: en la primera parte, antes de la cæsura, se describe la acción de los guerreros ("Enbraçan," "abaxan," "enclinaron," "ívanlos ferir"); en la segunda, después de la cæsura, se menciona un sustantivo relacionado a esa acción ("coraçones," "pendones," "arzones," "coraçones"). Nótese el pequeño cambio en el patrón en el verso 4, donde el verbo inicial ya es una frase verbal de dos palabras, y el sustantivo final es una repetición del primero (“coraçones”) y así cierra esta sección. Nótese también la repetición de la palabra “corazones,” – el lugar en donde residen la vida y la valentía (las dos cosas que necesita un buen guerrero) es la cosa que protegen al principio y cuya bravura usan en el verso 4.

En medio de esta actividad descrita, al igual que a la mitad de esta sección, ahora se destaca el Cid (vv. 5-7) con la sección del grito. El narrador lleva a los oyentes/lectores a esta sección nueva con un verso casi como los cuatro previos: describe la llamada a “grandes vozes” en la primera mitad del verso, y menciona el sustantivo (el Cid) que da esa llamada. Entonces nos mete a los oyentes directamente en la escena y nos deja oír ese grito al citar al Cid en el verso 6 -- otra vez siguiendo la pauta de verbo-sustantivo. El grito termina con un verso que rompe el patrón al identificarse el Cid con sus tres denominaciones: Ruy Díaz, el Cid de Vivar, el campeador; estas denominaciones van como progresará la fama del Cid: desde lo individual (su nombre propio), a lo regional (denominación dada por los moros y lugar de su casa), al maestro, doctor del campo de batalla.

Al grito le siguen los cuatro versos que describen el ataque, que es el resultado de la preparación (vv. 1-4) y el grito (vv. 5-7). Parece que esta sección tendrá el mismo ritmo que la primera, pero el sentido del verso 8 indica que todo el verso es una moción hacia adelante, no hay un verbo y su contestación (sustantivo) que recibe y detiene la acción. “Todos” empieza el verso, y todos mueven hacia el frente (“az”) de la batalla donde está Pedro Bermúdez. En realidad las fuerzas cristianas, menos el Cid y el mencionado Pedro Bermúdez, son todavía a una hueste anónima, pero ya no se describen como “corazones” y “caras,” sino que son “trescientas lanzas” – el arma mencionado también en la primera parte, la preparación; son ahora un arma ofensivo. Nótese que también se mencionan otra vez los pendones, que serán aun más importantes en el Apartado B. Parece que estos cristianos anónimos son casi una especie de máquina de guerra – matan a 300 moros con 300 golpes al atacar y matan el mismo número de moros a la vuelta.

El narrador presenta al lector/oyente una vista panorámica de la batalla a su comienzo; “vemos” a ambas las huestes mora y cristiana y se nos ha preparado para una vista más de cerca en el Apartado B, la sección central del tríptico.

APARTADO B: “Veriedes tantas lanças ...mill e trezientos ya.” (a-e o –á [vv. 12-18 o 726-32]), -- la batalla de cerca

En el Apartado B hay otra vez 3 subdivisiones: la acción y el grito, y después el resultado.

Con la palabra “veriedes” el narrador inmediatamente lleva a su público a la acción; ¡estamos allí! ¡Lo vemos todo! Una gran cantidad de lanzas, adágaras, lorigas, pendones y caballos “premer e alzar,” “foradar e passar,” “falsar e desmanchar,” caballos sin dueños, pendones rojos de sangre. El narrador nos lleva consigo a un ritmo que recuerda al movimiento hacia delante de un caballo seguido por un rallentando consiguiente. La repetición de la exclamación positiva (“tanta,” “tantas,” “tanto”) y su triste resultado (“passar” y “desmanchar”). El ritmo también indica una especie de subida y bajada. Si somos lectores, podemos ver en la página que la primera sección de cada verso contiene todos los atavíos de guerra y la segunda mitad de los versos los resultados de su uso.

Nótese también que el centro concreto del Apartado B, el verso 15, nos muestra los sinecdóquicos pendones blancos que conocemos del Apartado A “salir vermeios en sangre.” Además la descripción de la batalla nos demuestra otro hecho de ella: en todo el caos de esta parte ya no se puede ver quiénes son los cristianos ni quiénes los moros; no sabemos quiénes andan heridos ni qué caballos andan sin dueños ... algo que se subraya aun más al mencionar el grito de batalla de ambos lados sin comentar cuál de los dos-–Mahoma o Santiago—es el “correcto” o “verdadero.” También es importante notar que el narrador nombra correctamente el profeta de los moros, no inventa algún nombre exótico ni usa el nombre de Alá que no correspondiera a “Santiago”; ambos él y su público conocían, vivían con los moros.

Después del “grito” hay un solo verso que da el resultado de la batalla: “cayen en un poco de logar moros muertos mill e treziento ya.” Mencionar sólo a los muertos moros indica que han ganado los cristianos, pero el verso sigue la pauta panorámica, panhumana, del resto del apartado. Es una frase sombría y respetuosa de esos muertos. No se nota ningún tipo de alegría o venganza. Se oye además la poética aliteración de “moros muertos mill.”

APARTADO C: “¡Quál lidia bien ...e a Mio Çid el Canpeador.” (o-e u –ó [vv. 19-29 o 733-43]), -- el resultado

Los dos primeros versos sirven de acordarnos de la “preparación” en el Apartado A: el Cid y los suyos luchando agachados sobre el arzón (el v. 19 con el v. 3 [717]) y también el grito de batalla de esa sección (el v. 20 con el v. 7 [721]). Esto devuelve nuestra atención a las fuerzas cristianas cuya descripción forman las dos alas del tríptico, centrado por la descripción panorámica de la batalla en el Apartado B.

El verso 20 de esta sección introductoria también sirve de primera línea de la parte central del Apartado C, el catálogo épico, porque es una especie de pauta por seguir, aunque por su sentido y puntuación forman la primera parte (vv. 19-20)—es así una puente perfecta entre las dos secciones del apartado. El verso 20 además menciona el personaje más importante del catálogo épico que es una lista de los hombres claves de la mesnada del Cid, el Cid mismo. El narrador empieza dando el título árabe del Campeador, “Mío Çid,” y entonces da su nombre propio, “Ruy Díaz,” y una frase explicatoria como en los demás casos, pero esta frase no lo liga a un sitio especifico—Vivar o Castilla—como en el caso de sus compañeros. Él es “el buen lidiador,” que es la razón por la cual los otros lo siguen y también un epíteto universal. También ofrece un contraste con el grito del Cid en la primera parte: andtes de la batalla todavía es el de Vivar, después de la batalla cuando lo apoyan hombres de todos lados ya no es alguien de un solo lugar.

Ahora se da una lista de sus compañeros en orden descendiente de importancia. Primero el amigo y consejero más fiado del Cid, Minaya (nótese la denominación vascuence) Alvar Fáñez el señor de Zorita, un lugar en Castilla la Nueva. Entonces, Martín Antolínez “el burgalés de pro,” la ciudad del Cid mismo en Castilla la Vieja y el hombre que consiguió los “fondos” para esta expedición. El tercero es Muño Gustioz, también muy cerca al Cid, siendo criado por él y así parte de su familia extendida. Luego siguen hombres del Portugal (Montemayor) y Aragón; por fin el sobrino del Cid. Claro está, siendo parte de la mesnada del Cid, se relacionan también a su señor, el rey Alfonso, ahora rey de Castilla, pero también de León y Galicia. El resultado es que el narrador nos ha presentado por primera vez un grupo de guerreros que vienen de todas las partes que luego se denominará España, una España unida en un esfuerzo común.

Al igual que los otros 2 apartados, A y B, terminaron con una frase “resumiendo” lo que pasó anteriormente, los versos 28 y 29 (742 & 743) resumen la lista de los hombres del Cid y su lealtad para con él, el Cid Campeador—campi doctoris.

6. EL TEMA

La emoción causada al presenciar una batalla entre los victoriosos hombres del Cid, que vienen de todas las partes de la España cristiana, y una hueste de moros enemigos igualmente valientes.

7. CONCLUSIÓN

Esta sección del Cantar de Mío Cid es una de mis favoritas por ser tan bien “construída.” La variación y repetición de una figura (el tríptico) funciona de una manera que el lector / oyente quede fascinado pero sin notar obviamente las estructuras que usa el poeta. Me gusta también que el ritmo del trozo parece ser el mismo que el que causarían las acciones descritas y que el tríptico es, realmente, una figura muy “medieval” por ser usada tanto en la pintura de la época.

3 ejemplos de comentarios de text -- B

Comentario de texto

de

“En una noche escura”

de San Juan de la Cruz

EL TROZO

1. En una noche oscura, A / a

2. con ansias en amores inflamada, B / B

3. ¡oh dichosa ventura!, A / a

4. salí sin ser notada, B / b

5. estando ya mi casa sosegada: B / B

6. a escuras y segura, A / a

7. por la secreta escala disfrazada, B / B

8. ¡oh dichosa ventura!, A / a

9. a escuras y en celada, B / b

10. estando ya mi casa sosegada: B / B

11. en la noche dichosa, C / c

12. en secreto, que nadie me veía, D / D

13. ni yo miraba cosa, C / c

14. sin otra luz y guía D / d

15. sino la que en el corazón ardía. D / D

16. Aquesta me guiaba E / e

17. más cierto que la luz del mediodía, D / D

18. a donde me esperaba E / e

19. quien yo bien me sabía, D / d

20. en parte donde nadie parecía. D / D

21. ¡Oh noche que guiaste!, F / f

22. ¡oh noche amable más que el alborada!, B / B

23. ¡oh noche que juntaste F / f

24. amado con amada, B / b

25. amada en amado transformada! B / B

26. En mi pecho florido, G / g

27. que entero para él solo se guardaba, E / E

28. allí quedó dormido, G / g

29. y yo le regalaba; E / e

30. y el ventalle de cedros aire daba. E / E

31. El aire de la almena, H / h

32. cuando yo sus cabellos esparcía, D / D

33. con su mano serena H / h

34. en mi cuello hería, D / d

35. y todos mis sentidos suspendía. D / D

36. Quedéme y olvidéme, I / i

37. el rostro recliné sobre el amado, J / J

38. cesó todo, y dejéme, I / i

39. dejando mi cuidado J / j

40. entre las azucenas olvidado. J / J

ASUNTO

En una noche oscura la narradora, ansiosa y enamorada, sale de su casa, disfrazada y sin que nadie la vea. Todo en su casa ya está quieto. Sale segura, por una escalera secreta sin mirar nada, guiada solamente por la luz que arde en su corazón. Esa luz la guía sin peligro ni fallo a un lugar donde la narradora sabe que alguien conocido la espera donde no hay nadie. Alaba la noche que la guió por ser la noche que juntó al Amado con la amada y los transformó en una sola entidad. El amado se quedó dormido sobre el pecho de la narradora mientras ella le acaricia en la brisa de los árboles. Ella se ha guardado sólo para él. Una brisa viene de las almenas, hiere su cuello y suspende todos sus sentidos mientras ella esparce los cabellos de su amado. Ella se detiene y se olvida de si misma, queda libre de todas sus preocupaciones mientras inclina su cara sobre el amado.

APARTADOS

Hay tres:

A) LA AMADA SALE DE CASA Y VA AL ENCUENTRO DEL AMADO – LA

PREPARACIÓN: las primeras cuatro estofas, vv. 1-20; “En una noche escura... donde nadie parecía.”

B) LOS AMADOS SE JUNTAN - EL CLIMAX: la estrofa cinco, vv. 21-25; “¡Oh

noche que guiaste... amada, en el Amado transformada!”

C) LA AMADA Y EL AMADO JUNTOS EN UN LUGAR AMENO – EL

REMANSO: las últimas tres estrofas, vv. 26-40; “En mi pecho florido...entre las azucenas olvidado.”

ESQUEMA MÉTRICO

el poema es de ocho estrofas. Cada estrofa tiene cinco versos, los versos 1, 3, y 4 de siete sílabas y los versos 2 y 5 de once. La rima es consonate ABABB, así que no todos los versos heptasílabos riman entre sí, sino que los primeros dos heptasílabos riman entre sí y los dos versos endecasílabos riman con el último de siete sílabas; este esquema se pudiera expresar también como aBabB con las minúsculas indicando los versos heptasílabos y las mayúsculas los versos endecasílabos. Esto nos indica que tenemos un poema de ocho liras.

El hecho de que las primeras dos estrofas tienen la misma rima (aBabB aBabB) y que las dos siguientes comparten todavía una rima en los versos endecasílabos y la cuarta línea heptasílaba (cDcdD eDedD) crea un ritmo tonal que parece llevarnos más precipitadamente hacia el encuentro con el Amado en la estrofa cinco. Esta repetición de rima parece también dar eco a la repetición de palabras y frases (“estando ya mi casa sosegada” [estrofas 1 y 2], “¡oh, dichosa ventura!” [estrofas 1 y 2], “escura[s]” [estr. 1, 2], “noche” [estr. 1 y 3]) y cierta rima asonante interna en estas estrofas, especialmente la segunda (“escuras,” “segura,” “ventura,” “escuras”). En la estrofa clímax la “alborada” y “transformada” hacen eco de “inflamada” y “sosegada” de las primeras dos estrofas; también de “[no] notada,” “disfrazada” y “celada’ en esas estrofas que hicieron posible la unieon de los amantes; aunque también hay que admitir que las estrofas 3 y 4 que han intervenido borran un poco ese recuerdo de la rima. Después del clímax parece haber una especie de remanso cuando ya no hay este tipo de parentesco (menos la repetición de D, “-ía” en la septima estrofa) entre la rima de las restantes estrofas ( gEgeE hDhdD iJijJ).

DISCUSIÓN

Apartado A (vv. 1-20):

1. En una noche oscura, A / a

2. con ansias en amores inflamada, B / B

3. ¡oh dichosa ventura!, A / a

4. salí sin ser notada, B / b

5. estando ya mi casa sosegada: B / B

Lo primero que se nota en la estrofa 1. es el contraste entre la oscuridad de la noche y el brillo de los amores inflamados, la masa informe y estática de lo que es la noche y el movimiento constante de una llama que arde--contraste que se nota especialmente porque las dos palabras “oscura” e “inflamada” vienen al final de los primeros dos versos. Además es un brillo constantemente en movimiento no sólo por la palabra misma que acuerda de las llamas ardientes del fuego (inflamada) sino que también por las “ansias” que expresa la narradora.

Veremos que la primera estrofa también parece dar una especie de pauta para todo el poema: las primeras dos líneas muestran contraste y movimiento culminando en la exclamación (“¡oh dichosa ventura!”), que entonces lleva a una especiede remanso en los dos versos siguientes en que la narradora sale casi como una sombra sin ser notada de esa “casa sosegada.” Comparemos esto con los apartados arriba mencionados en que la amada se mueve hacia el amado en las primeras cuatro estrofas, se encuentra con él en la quinta estrofa que contiene tres frases exclamatorias, y sigue en las tres estrofas restantes, el remanso que describe a de los dos juntos, él dormido, ella casi pasmada, en el lugar ameno de la naturaleza.

Además, el poeta también ayuda a dar ese sentido de empuje hacia adelante al no poner punto final a una frase hasta el fin de la tercera estrofa.

6. a escuras y segura, A / a

7. por la secreta escala disfrazada, B / B

8. ¡oh dichosa ventura!, A / a

9. a escuras y en celada, B / b

10. estando ya mi casa sosegada: B / B

La segunda estrofa repite la imagen de la oscuridad en su primer verso, pero ahora no se concentra en la noche sino en la narradora que anda en la oscuridad, pero no a tientas o con miedo, imágenes muchas veces asociadas con la oscuridad, sino que anda “segura,” es decir con paso firme y sin miedo, no simplemente por terreno plano sino por una escalera secreta; y no la encubre solamente la noche oscura sino que además anda disfrazada. En el verso 8 reitera su alegría al poder salir en la oscuridad y encubierta (v. 9), y en el verso 10 repite el sosiego de todo lo que la rodea en ese momento, el silencio, la quietud y especialmente la oscuridad de una casa ya “sosegada.” Nótese también las palabras que aquí riman: “disfrazada,” “celada” y “sosegada,” que nos hace creer que el estar encubierta la narradora también lleva a su tranquilidad y seguridad; y “segura” y “ventura” que pudiera hacernos creer que su ventura es cosa segura además de subrayar su andar segura gozando de la ventura de una noche oscura, que hace posible su escape de su casa que describe otra vez en la estrofa siguiente y que forma parte de la misma frase que nos está llevando hacia adelante, hacia el clímax.

11. en la noche dichosa, C / c

12. en secreto, que nadie me veía, D / D

13. ni yo miraba cosa, C / c

14. sin otra luz y guía D / d

15. sino la que en el corazón ardía. D / D

Lo que en el verso 1 era “una noche oscura” es ahora “la noche dichosa,” específica y conocida por el artículo definido, todavía oscura por ser noche, y modificada como “dichosa” por lo que la narradora ha exclamado dos veces en las estrofas anteriores. Se nos describe su salida una vez más, diciéndonos lo mismo pero de otra manera. Antes salió por una escalera secreta, ahora ella sale “en secreto” en una oscuridad tan oscura que nadie la ve ni ella ve nada. Y se reitera la oscuridad, el vacío, diciéndonos que anda “sin otra luz y guía” – es decir sin linterna, sin faroles, hasta sin luna – además en una oscuridad total de un sitio en que sabemos no había luz eléctrica que pudiera reflejar desde otros sitios. La única “luz” que tiene es la que le arde en el corazón, es decir esa llama del amor ya mencionada (también imagen del corazón como hogar del amor en el cuerpo humano) y además una luz puramente interna, así que puede guiar e iluminar sólo a la narradora y así también mateniendo secreto su paseo. Otra vez tenemos un contraste entre el brillo de la llama del amor y la oscuridad de la noche.

16. Aquesta me guiaba E / e

17. más cierto que la luz del mediodía, D / D

18. a donde me esperaba E / e

19. quien yo bien me sabía, D / d

20. en parte donde nadie parecía. D / D

Aunque la estrofa anterior termina con un punto final, el primero en el poema, hay dos indicaciones fuertes que la cuarta estrofa todavía pertenece al mismo apartado: el que se encuentre una rima que sigue de la estrofa anterior (“veía,” “guía,” ardía,” y “mediodía,” “sabía,” “parecía”), y aún más obviamente, que la primera palabra de la primera línea (“Aquesta”) se refiera directamente a la “luz y guia” de la línea 14. Se nos explica que la luz que sabemos ser interior, o sea oscura al exterior, ilumina el sendero de la narradora más que la luz natural más clara que hay – la del mediodía. Su amor supera hasta la naturaleza, llevándola adonde la espera el que busca. La descripción del sitio donde la espera “quien yo bien me sabía” queda descrito de una manera interesante: es “en parte donde nadie parecía”; si interpretamos el poema como poema amoroso pudiera indicarnos que no había nadie más que el amado; si nos acordamos del tema místico del poema, sabemos que al Amado,Dios, no se le puede “ver” en un sitio concreto – hay que encontrarlo en un sitio invisible, espiritual.

Entonces para recapitular, este apartado ha llevado hacia adelante al lector con su escasez de puntuación final y repetición de rima. La narradora ha hecho hincapié en su “viaje” secreto y encubierto pero seguro en la noche cuya oscuridad hace contraste fuerte con la brillante luz interior del amor que siente la narradora y que la guía hacia el amado. Los verbos vienen en el pasado: solamente el momento de la salida se expresa en el pretérito (v. 4), lo otros verbos están en el imperfecto (“veía,” “miraba,” “ardía,” “guiaba,” “esperaba,” “sabía,” “parecía”) y aparecen sólo en las estrofas 3 y 4 y así añadiendo al ambiente casi irreal, flotante, informe en que la narradora avanza hacia su amado.

Apartado B (vv. 21-25):

21. ¡Oh noche que guiaste!, F / f

22. ¡oh noche amable más que el alborada!, B / B

23. ¡oh noche que juntaste F / f

24. amado con amada, B / b

25. amada en amado transformada! B / B

El fuerte e inmediato cambio de ritmo indicado por las tres frases exclamativas de esta estrofa indican un cambio de apartado ambos al oído y la vista. También los verbos que vienen en el pretérito (“guiaste” – la noche ya ha terminado con su trabajo; “juntaste” –el momento hacia el cual nos llevaban los versos del primer apartado) cortan el ritmo de los verbos y el ambiente “informe” de las estrofas 1-4. La primera exclamación “¡oh noche que guiaste!”, hace eco del primer verso que introduce la noche y también de las dos exclamaciones en los versos 3 y 8 que anuncian la “dichosa ventura” de poder salir esa noche en secreto y disfrazada. La siguiente exclamación, un poco más larga que la primera, nos dice aún más de la noche: es “más amable que el alborada” al igual que la luz interior que guiaba a la narradora era “más cierto que la luz del mediodía.” La próxima exclamación, más larga aún (de tres versos), es el clímax de toda la obra. Se menciona no solamente que la amada se junta con el amado, sino que ella queda “transformada” en el amado; ya son una sola cosa, un ente. El camino de la narradora descrito en las primeras 4 estrofas culmina aquí; ella ha llegado adonde quería llegar.

Apartado C (vv. 26-40):

El Apartado C es el remanso que viene después del viaje “con ansias” que hizo la narradora y la culminación del encuentro/transformación de los dos amantes. Ya no se mencionas la noche oscura que se necesitaba para llegar al encuentro en secreto, esa noche que hizo que la narradora no fuera vista ni ella “miraba cosa.” Ya no hay ese fuerte contraste entre la oscuridad y la luz del primer apartado. Los dos amantes están en el lugar ameno de la naturaleza, una naturaleza que se describe por primera vez.

26. En mi pecho florido, G / g

27. que entero para él solo se guardaba, E / E

28. allí quedó dormido, G / g

29. y yo le regalaba; E / e

30. y el ventalle de cedros aire daba. E / E

En los primeros dos apartados no sabemos nada de la apariencia ni de la amada ni del amado. Aquí la narradora empieza a describirse, o parte de si misma, por primera vez. Parece que al haber llegado a juntarse con el amado ya no necesita ni el disfraz, ni el secreto, ni la noche oscura e informe que encubre todo. El lector puede ver detalles.... La amada se descubre y nos describe una escena completamente sosegada. El “pecho florido” de la narradora introduce otras imágenes de la naturaleza que implican vida, crecimiento, color y aroma: la brisa olorosa que viene de los cedros siempre verdes (v. 30) y las blancas perfumadas azucenas del último verso. Nótese también que lo que la amada menciona sobre si misma es el pecho donde reside el corazón, el centro de la vida y de los sentimientos. Un pecho que ahora florece de sentimientos y tambieen tenemos la idea de una joven con un bello pecho “florido” en el sentido físico. El pecho es también el sitio donde una madre sosiega al niño y la amada al amado. Es la parte del cuerpo virgen de la amada que simboliza todo su ser que “entero para [el amado] se guardaba.” El amado, a quien nunca se describe físicamente, está dormido sobre el pecho de la amada, mientras ella le acaricia y el viento aromático acaricia a los dos. Ambos parecen haber conseguido lo que querían; es la primera vez que sabemos algo del amado y se le menciona en una actitud de sosiego y paz.

31. El aire de la almena, H / h

32. cuando yo sus cabellos esparcía, D / D

33. con su mano serena H / h

34. en mi cuello hería, D / d

35. y todos mis sentidos suspendía. D / D

La próxima estrofa sigue con la imagen de una brisa, pero aquí viene de una almena, o sea, una imagen de seguridad física que circunda a los amantes. La amante sigue con sus caricias del amado. Otra vez, el amado no hace nada, pero aquí el aire queda personificado cuando el autor nos presenta en fuerte contraste de una “mano serena” que “hiere.” Podemos entender que todo sigue ameno, pero que la amante lleva sus sentimientos tan al filo de la piel que hasta las cosas más suaves las siente intensamente. Ese sentir tan intenso hacen que todos sus sentidos se suspendan – la amada siente tanto que ya no puede sentir más.

36. Quedéme y olvidéme, I / i

37. el rostro recliné sobre el amado, J / J

38. cesó todo, y dejéme, I / i

39. dejando mi cuidado J / j

40. entre las azucenas olvidado. J / J

En la última estrofa el proceso de llegar a otro tipo de clímax se realiza por completo: la amante detiene sus movimientos de las caricias, se pierde completamente en el momento (“olvidéme”) e inclina su cara sobre la figura de su amado. Todo se detiene. Ella se rinde completamente en una especie de éxtasis de olores, blancura y pureza de las azucenas que la circundan – entre ellas deja todos sus cuidados, los que pudiera tener acerca de si misma o acerca del mundo. Es una descripción preciosa del extasis.

TEMA

La paz total sin cualquier preocupación que proporciona un amor completo que hasta transforma el ser amante en el ser amado.

CONCLUSIÓN

Este poema es uno de mis favoritos por las imágenes que nos brinda el poeta. Me fascina cómo él pudo escribirlo de manera que pueda funcionar a nivel de poema simplemente amoroso y poema místico que nos hace entender el viaje del alma hasta juntarse con dios....

3 Ejemplos de comentarios de texto --A

Comentario de texto:

"Un hombre visto por fuera y por dentro"

El trozo de 39 renglones titulado "Un hombre visto por fuera y por dentro" es el capítulo v del libro El sombrero de tres picos por Pedro Antonio de Alarcón. El libro tiene 36 capítulos y un prefacio. El capítulo v es una descripción del molinero, el tío Lucas, uno de los protagonistas.

Asunto:

El tío Lucas era feísimo, tenía ya casi 40 años y había sido feo toda la vida. Pero hay pocos hombres tan simpáticos y agradables. Ya de niño su viveza, gracia, e ingenio le hicieron a un obispo pedírselo a sus padres para educarlo en el seminario; sus padres eran pastores. Al morirse el obispo, Lucas dejó el seminario para hacerse soldado. En el ejército hizo trabajo tan bueno que su general lo hizo su ordenanza, o asistente, más íntimo. Después de ser militar, enamoró a la navarra Frasquita de veinte años tan fácilmente como le había captado el aprecio del obispo y del general. Frasquita, bella, era la más deseada de todos los jóvenes de su pueblo, pero se enamoró de Lucas, el murciano, porque éste era más gracioso, valiente, dispuesto y avisado que todos; los padres de Frasquita también lo querían.

Cuando Lucas enamoró a Frasquita y en el momento del cuento era más bajo que su mujer, algo jorobado, narigón, orejudo, picado de viruelas, muy moreno, y no llevaba barba. Tenía una boca regular y muy buenos dientes. Era feo sólo por fuera y sus dientes ya empezaban a indicar lo bello que era por dentro. Tenía una voz muy agradable que sabía ajustar a la ocasión y que era siempre difícil de resistir. La voz reflejaba sus palabras que eran siempre oportunas, discretas, ingeniosas y persuasivas. El tío Lucas en su más hondo era valiente, leal y honrado; tenía sentido común, deseo de saber, y conocimientos instintivos o empíricos de muchas cosas; sentía profundo desdén por necios de cualquier clase social y gozaba de un espíritu de ironía, sarcasmo y burla que recordaban a Francisco de Quevedo, aunque Quevedo había sido mas intelectual y docto.

Así era el tío Lucas por dentro y por fuera.

Actitud:

La actitud del autor hacia su personaje es muy positiva. El tono íntimo, gracioso y coloquial con que el narrador describe a Lucas nos indica eso. También lo vemos por las cosas positivas que el narrador dice de Lucas: después de leer todo lo bueno, nos olvidamos de la apariencia fea que tiene el tío Lucas – quisiéramos conocerlo y hablar con él, oír su voz.

Estructura y lenguaje:

Los 39 renglones de este trozo se dividen en tres párrafos: el primero de 20 renglones, el segundo de 18, y el tercero de un solo renglón. El primer párrafo, por la mayor parte, describe la historia del tío Lucas; el segundo, lo describe física, mental, y espiritualmente con detalle; y el tercer párrafo resume el asunto de todo el trozo.

El lenguaje es simple, en el sentido de que no haya vocabulario rebuscado, difícil de entender, pero la estructura de las frases y algunos recursos retóricos que recuerdan a otro tipo de literatura revelan que éste no es un cuento oral, sino literatura escrita, muy pensada y, hasta cierto punto, erudita.

El trozo puede tener 5 apartados o 3:

1. Resumen o presentación de lo que sigue: ll. 1 - 4: "El tío Lucas era . . . echado Dios al mundo."

2. El pasado de Lucas, su vida anterior: ll. 4 - 20: "Prendado de su viveza . . . a su padre y a su madre."

3. El exterior de Lucas: ll. 21 - 24: "Lucas era . . . picado de viruelas."

4. Lucas de dentro: ll. 24 - 38: "En cambio . . . un don Francisco de Quevedo en bruto."

5. Resumen del capítulo: l. 39: "Tal era por dentro y por fuera el tío Lucas."

o

1. La historia de Lucas: ll. 1-20: "El tío Lucas era . . . a su padre y a su madre."

2. Lucas ahora: ll. 21-38: : "Lucas era . . . un don Francisco de Quevedo en bruto."

3. El resumen de todo, la razón retórica: l. 39: "Tal era por dentro y por fuera el tío Lucas."

Hay que notar que los 5 apartados resaltan la estructura paralela de los primeros dos párrafos: hay una sección corta de unos cuatro renglones seguida por una sección más larga que comprende el resto del párrafo. El último apartado es un resumen de lo antedicho.

Apartado 1: ll. 1 - 4: "El tío Lucas era . . . echado Dios al mundo."

Este apartado, de tres frases, presenta el sujeto y también introduce todas las ideas que se desarrollarán es el resto del trozo.

El narrador choca al lector al igual que quedaría “chocada” la persona que mirase al tío Lucas: nos dice que es feísimo. Es lo primero que se notaría al verlo y es lo primero que leemos. También dice que “era más feo que Picio,” un decir popular que establece el tono y el ambiente de la historia del tío Lucas. Pero no sabemos los pormenores de su fealdad, así nos es feo a todos porque no hay que tener en cuenta los gustos personales del lector--¿quién sabe realmente cuán feo era Picio? Además, el narrador nos dice que siempre había sido feo, y el lector se prepara inconscientemente a saber que la tal fealdad podrá haber causado problemas para el sujeto o podría haber influido en su carácter. El tío Lucas ya es un hombre maduro -- tiene “cerca de cuarenta años.” No importa la edad exacta, al igual que muchas veces en los pueblos no se sabe la edad exacta de los habitantes, lo que importa es que ya es un hombre formado que siempre ha sido feísimo.

La tercera frase nos quita todas las ideas e impresiones de la primera: sabemos que el tío Lucas, “sin embargo,” es simpatiquísimo y muy agradable. Además, parece que su carácter es un don de Dios al mundo: “pocos . . . habrá echado Dios al mundo.” Otra vez se nota el habla popular que ya presenta el narrador con las primeras palabras, usando el título “tío” para Lucas en vez de no darle ese título propio a una persona conocida en un pueblo o llamándolo “señor” o “don Lucas,” como quizás se haría hoy en día. El uso de “tío” también establece la clase a la que pertenece Lucas en su pueblo: es un hombre admirado y conocido, un hombre de bien, pero no hidalgo.

2. ll. 4 - 20: "Prendado de su viveza . . . a su padre y a su madre."

El segundo apartado que cuenta de la vida del tío Lucas, empieza con lo positivo de su carácter, no con su feo exterior. Son su “viveza,” “ingenio,” y “gracia” que influyen en el camino de su vida y lo sacan de la vida simple de un pastor y le brindan la formación del seminario. El contraste del pastor de almas y los pastores de ovejas no sólo añade al tono ameno, cuentista de la historia, sino que parece resaltar esos “ingenio” y “gracia” que usaría el tío Lucas.

El próximo contraste que nos prepara para la plenitud de cosas que sabe el tío Lucas y lo polifacético de su carácter es la información de que deja el seminario para hacerse soldado. Al igual que fue un obispo quien se preñó de su ser y le ayudó en su vida eclesiástica, en el ejército impresiona a un general quien lo hace ayudante suyo. Es el “hombre del renacimiento” perfecto que maneja ambas la pluma y espada con igual facilidad. Inmediatamente después, se nos explica que el tío Lucas sigue a otra fase de su vida y al igual que supo encariñar al obispo (el primer estado), y al general (segundo estado), lo supo hacer con Frasquita (el tercer estado); además lo supo hacer con hombres al igual que con las mujeres; con los mayores (obispo, general) y los jóvenes (“La navarra. . . tenía . . .veinte abriles” -- nótese también el uso de la palabra “abriles” en vez de “años”: resalta la idea de la primavera, lo joven, lo bello, lo naciente, y también subraya la tradición de la poesía oral). Al igual que los autores de las grandes épicas medievales, el narrador ha nombrado todas las partes para darnos el mundo completo y entero.

Después de lo general del primer apartado, lo menos general de la historia del obispo y del general, el narrador ahora le brinda al lector varios pormenores sobre Frasquita y cómo Lucas la enamoró, porque la presente historia se basa en la vida de esos dos personajes. Hemos llegado del pasado más lejano de lo eclesiástico y militar, al pasado más cercano que sigue en el presente: la vida conyugal de Lucas y Frasquita. Al contarnos todas las cosas que enamoraron a Frasquita (”continuos donaires. . . chistosas ocurrencias . . avisado. . . valiente. . .”) el narrador nos hace a los lectores también olvidarnos de que Lucas es feo, algo que mencionó fuertemente, pero sin detalles, hace ya todo un párrafo. El narrador también nos revela algo de Frasquita y así la hace digna de Lucas: a ella el buen carácter y la gracia de Lucas le importan más que el dinero (“era el ojo derecho de todos los mozos de Estella, algunos de ellos bastante ricos”). Noten también que Estella es el pueblo natal de Ignacio Loyola, la imagen perfecta del religioso-soldado; pluma y espada, el mundo sagrado y el terrenal.

Por último el narrador remata el poder completo de Lucas: otra vez nombra las partes para dar la idea entera. Lucas no sólo “trastorna el juicio” de la joven, sino también el de sus padres, que serán mayores que ella y más experimentados y a quienes quizás les hubiera gustado mucho que su hija se casara con uno de los ricos de su pueblo y con un pretendiente de una familia que ellos conocían desde siempre.

3. ll. 21 - 24: "Lucas era . . . picado de viruelas."

En el momento en que Frasquita, sus padres, y también el lector están embelesados por el carácter de Lucas, el narrador vuelve a chocarnos con el aspecto físico feo de Lucas. Es un eco del primer párrafo. Otro paralelismo se encuentra en las palabras “era en aquel entonces, y seguía siendo en la fecha” que recuerdan a su ser feo y haberlo sido toda la vida (ll. 1-2).

La idea general o literaria de la belleza varonil es un hombre alto, derecho, de facciones regulares, de cutis claro, y en algunas épocas, barbudo (resalta lo varonil). El tío Lucas es “de pequeña estatura” (¡y esto en comparación con una mujer!), “cargado de espaldas,” “narigón,” “orejudo,” “picado de viruelas,” y “barbilampiño.” Todos estos aspectos físicos, menos “barbilampiño,” son cosas que no están bajo el control del ser humano.

Al igual que para los apartados 1 y 2, en el momento en que el lector tiene una idea de la fealdad física de Lucas, el narrador entra en los pormenores de lo “bello” – el apartado 4.

4. ll. 24 - 38: "En cambio . . . un don Francisco de Quevedo en bruto."

En este apartado el narrador logra nulificar los detalles del físico feo siguiendo con otro pormenor físico: describe la boca y los dientes del protagonista. La boca es algo que no sólo vemos, sino que también olemos, y si tenemos una relación íntima con alguien (como Frasquita con Lucas) también tocamos y saboreamos. Una imagen fea de la boca pudiera inspirar asco, y si un sentido, digamos la vista, se acostumbrara a su fealdad, otro sentido, el olfato, pudiera recordar ese asco. Además en épocas antiguas el haber podido mantener una boca bella con toda una dentadura blanca no se tomaba por descontado como hoy en día. Pero la boca del tío Lucas refleja todo lo bello de su “interior” bello. La boca lleva al interior físico del cuerpo, y aquí la boca sirve de manifestación física de su belleza interior espiritual. Además, es parte del físico bajo el control de la persona misma, no solamente “hecha” por Dios; refleja la higiene personal, una alimentación y vida sana, cierto auto-respeto personal.

En las líneas 29-32 el narrador sigue explicando en qué otro aspecto físico Lucas agrada los sentidos: describe su voz. Esta voz también refleja una belleza interior -- la inteligencia del tío Lucas y además es algo que sale por la boca ya mencionada.

Luego (ll. 32-36) el narrador menciona la perfección en todo lo que toca el “alma” además de lo ya mencionado: “valor, lealtad . . . ,” y al final vuelve a la agudeza de la inteligencia al mencionar a Francisco de Quevedo, que también fue bastante feo, pero su fealdad nunca viene al caso al mencionar Quevedo, una de las primeras luces del ingenio español. Además, el narrador sigue su tono ya establecido en todo el trozo recordándonos que el “tío” Lucas no sería tan docto, tan cosmopolita como “don” Francisco de Quevedo y así es un Quevedo “en bruto.”

Después de mencionar las palabras abstractas “valor, lealtad, honradez, sentido común,” el narrador también los subraya con un ejemplo concreto de esas características positivas: nos dice que el tío Lucas sentía “un profundo desdén a los necios, cualquiera que fuese su categoría social,” o sea Lucas no tiene miedo de la gente que se pudiera considerar de una clase mejor que él; al igual que él ha logrado sus éxitos por su inteligencia y aplicación, espera lo mismo de los demás. Es un hombre seguro de si mismo, no orgulloso ni falsamente humilde.

5. l. 39: "Tal era por dentro y por fuera el tío Lucas."

El último apartado, que resume todo lo antedicho, sirve también de contraste a ello, y así subraya lo importante--el resultado: dice “Tal era por dentro y por fuera el tío Lucas.” Los otros apartados mencionaron primero lo de fuera, lo que los ojos ven, pero lo que resulta no ser importante. Lo importante, lo que ha formado la vida del tío Lucas aquí viene primero: “por dentro.” Remata también el estilo de los otros apartados mencionando otra vez las partes para hablarnos de lo entero, un hombre no es sólo su exterior ni sólo su interior, es la combinación y lo que él hace con esas “partes.”

Tema:

Una persona completa es la “suma de sus partes,” y lo que hace con esas “partes,” o sea, la beldad interior puede vencer la fealdad exterior a tal punto que ésta sirva para resaltar aquélla.

Conclusión

A mí este párrafo me encanta. Da una descripción genial y graciosa del tío Lucas que luego sabemos ser el héroe del libro. Es un ser humano excepcional, pero muy humano, el esposo perfecto para Frasquita. El estilo genial y gracioso que pinta a un hombre genial y gracioso inspira sonrisas y un gusto intelectual en el lector al darse uno cuenta de cómo funciona el arte de Alarcón.